原文是2016年3月10日發在FB的網誌,但FB把這功能砍了剩下貼文,加上最近又有些針對比賽的討論所以轉過來這裡。

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http://opinion.cw.com.tw/blog/profile/52/article/2600
上面連結是去年的舊文重貼。以下純為本人今年依既有資料及印象推測,歡迎指教。

靠北管樂遇到比賽一靠北場地,二靠北分數大放送,三靠北評審不公平。

關於這三大靠北點先講結論:

一、比賽的場地或是制度只要還是給「現在」的藝術教育館辦,不要想他會變好,特別是北區。

二、靠北分數大放送不如想想為什麼評審分數會大放送,評審錯了嗎。

三、我個人不相信評審會收賄,這是很嚴重的指控,小屁孩不要以為匿名靠北就沒事,IP還是會記錄的啊。到底演得好不好錄影拿出來一放就知道了。問題是這種事情主辦單位不做,只好大家自己想辦法。

先講第一個結論。

簡單的來說會辦成這樣的原因第一個就是沒錢,第二個就是全部的比賽擠在一起檔期難喬,第三個就是負責的藝教館沒人(參考年度預算總說明裡面的編制,藝教館編制28人,13個正職,約聘雇11人)沒錢(總預算6000多萬做全國的學校藝術教育推廣,業務請參考網站)也沒有行政資源。去年的文章就寫了。

打開賽程表大家就會看到台北市的慘狀:大安高工跟天母國中活動中心包辦所有人數比較多的團體組場地。跟中南部相比,中部今年主辦的南投縣適用草屯商工大表演廳,南部主辦的嘉義縣用的是表演藝術中心。

賽程表告訴我們,音樂比賽團體組大大小小總共142場次的演出,北區就佔了一半。要讓所有的參賽團體演完,整個時程北中南都就差不多,需要約半個月的時間。

再來,音樂比賽規定的團體組上限是80人,可以塞下這個人數加上樂器,又有相對理想音響效果的場地,在台北其實不是很多,不外乎中山堂、城市舞台、親子劇場、國家音樂廳等。要這些場地排出半個月的時間專門給音樂比賽用,不是不行,但是這就牽涉到行政程序的問題。

有在申請場地的朋友大概都知道這些場地的「盛況」。新舞台關門之後可以用的地方就更少了;再來,如果要用這些場地一年半載前就要申請。台北市夠格的表演場地可以空出半個月的檔期給音樂比賽用嗎?行政單位可以一年半載前就開始跑流程送公文編預算嗎?你說公部門一紙命令就可以搞定,假如你是演出團體,你花了一年半載跑流程申請場地你接受比賽臨時給你橋檔期嗎。所以為什麼比賽都找學校,因為對主辦的教育單位來說高中職以下的學校最好橋。

再來第二個是經費。就算同樣是政府機關,用場地也還是要編預算繳錢的。從音樂比賽實施要點來看,決賽的主辦單位是國立台灣藝術教育館,而決賽的經費是由主辦單位編列預算支應。假定主辦單位成功的借到城市舞台給比賽用,從網站上的收費標準,一個白天全部演出含鋼琴就是57,000,半個月下來就是855,000。大安高工多少錢?免費。

這個數字只是北區團體組,還沒有計入需要支出的樂器租借、評審、人事、便當、獎狀獎牌等行政費用。另外比賽還有兩個區以及個人組。主辦的藝術教育館辦理表演藝術比賽的經費一年大約1600多萬,我是不清楚全國音樂比賽占多少比例,但是這一千多萬他們還要辦鄉土歌謠、舞蹈、偶戲等等,這些大大小小的比賽一樣會有場地等哩哩叩叩的開銷。

至於為什麼嘉義縣可以借到表演藝術中心呢,因為嘉義縣表演藝術中心的使用規範裡面就有說政府活動專案可以不用錢,台北市比較摳就沒有這種規定了(參考台北市藝文推廣處)。

現實就是辦比賽要錢,但是主辦單位沒有錢。

大家覺得日本比賽辦得很好很強大,那不是政府辦的,而是一般社團法人全國吹奏樂聯盟(跟朝日新聞社)辦的,而且參加比賽要繳錢。區賽開始就要繳錢,有算人頭( 栃木縣)的也有算團(例如新潟縣)的。日本一年參加比賽的10000多隊,有興趣的可以自己抓一下他們的比賽參賽費用收入是多少。然後各種DVD、門票(看比賽要錢)、樂譜等收入,日本是用這種辦法在維持比賽的品質。然後從全日本吹奏樂聯盟的年報來看,一年的支出換算成NT大概是6700萬左右。全日本吹奏樂聯盟的的工作就是辦比賽跟出版,可以想看看他們大概花多少錢在比賽上。

回來看看台灣的狀況。

要解決現在音樂比賽的慘況要處理幾個問題,第一個當然是錢。

國立台灣藝術教育館是隸屬教育部的四級機關(上面還有一個行政院)。預算是教育部編的,然後藝術教育館要跟他旁邊那一排很好很強大的博物館們搶經費。要藝教館編更多錢給音樂比賽很難,因為他們幾乎沒有能力去跟教育部裡面其他的單位搶預算。除非大家一層一層把壓力衝上去,甚至找立委,不過我看好像沒人這樣幹過。

或是大家願意繳錢來讓比賽辦得更好? 還是哪年來個報名不參加聯合抵制抗議之類的?

第二個是賽程。

現在音樂比賽會變成這個樣子很大的原因是因為所有項目(團體個人中西樂)的比賽都擠在一起,如果硬要這樣搞就會變成整個比賽的時程會拉的很長,造成需要很多場地費以及很長的檔期。現在會全部的項目擠在一起比是因為比賽就是藝教館在辦。但是他們不只辦這個比賽,還有舞蹈鄉土歌謠偶戲跟各種視覺類的,為了減低行政的負擔就只好三月音樂比賽,五月舞蹈比賽這樣。

要解決這個問題,我想的到的最快的作法就是把單縣市輪辦改成鄰近縣市分擔,反正決賽主辦都是藝教館而且是分區,沒有音樂廳或商借上有困難的縣市的就去跟隔壁縣市借,把需要使用音樂廳的需求分擔掉。再逼教育部編給藝教館更多的人力跟預算來辦比賽,甚至把各項目提早包出去(有沒有團體有能力來辦以及那個採購法是另一個問題)。

這種規定都是寫在全國學生音樂比賽實施要點裡面。比賽的各種規定基本上都是照這個走。這個要點什麼時候修改? 音樂教學的專業跟家長團體的意見需求等等能不能進去比賽委員會(裡面有教育部、承辦縣市等單位)?能不能在實施要點裡面加上比賽設施的限制,有沒有可能收費來補?有沒有可能與時俱進增設組別(像日本的管樂小編制組、重奏組跟Ensemble組)? 比賽錄影的著作權怎麼談? 申訴規定有沒有不合理的?

不知道。

第三,行政面的問題。

其實就是前面兩個問題的加總。既有的狀況已經讓主辦單位變成能夠順利的把他辦完就好,其他都不重要。領隊會議年年開,有辦法解決前面的問題嗎? 兩三個禮拜前開領隊會議橋的到好場地空辦個月給音樂比賽用嗎? 承辦縣市年年換,每年就看到團隊要因應不同的場地跟可能變動的規定苦思應對辦法。場外可不可以調音? 有沒有大型樂器? 鋼琴反響版狀況怎麼樣? 比賽動線跟休息區怎麼調? 錄影錄音誰錄? 申訴怎麼辦?

音樂比賽要比的是音樂。但是正式坐上台之前,我們每年每年都在跟主辦單位討論這些看起來很「基本」的東西,避免我們的演出因為這些因素打折扣。而且,演完就沒事了。看看日本怎麼處理他們的比賽結果?

我們的演出水準或許拉起來了,但是音樂比賽,教育跟推廣不是只有靠演出而已。每一次的演出(含比賽)都是參與者的心血。不夠格的場地跟行政措施除了讓人覺得主辦單位對參加者的心血進行不合理對待之外,也讓人覺得國家對待文化藝術的發展居然只有這樣。

另外也不是一直在領隊會議反映或是靠北管樂甚至自己臉書發文就可以解決這些問題。你不能期望藝術教育館或哪位教育部的高層看到臉書轉貼就會主動去解決這些問題,對藝教館來說他們真的是每年嘔心力血在既有的資源下把比賽辦起來,只是還停在辦起來的層次(KPI還是人次),另外就是看看藝術教育館在教育部裡面的層級。關心音樂發展的人(老師路人家長)願不願意聯合起來持續的去跟各路更高層政府機關溝(ㄕ)通(一ㄚ)表達意見,甚至自行整合相關資源發展或許才是關鍵,不然藝教館就是那隻沒草吃又要背一堆東西的先天不良馬,走得動就該偷笑了。

組織團體學日本自己辦或許是個辦法,不過台灣管樂協會好像消失很久了,久久一次的臺管盃也不是大家都參加,至於為什麼沒辦法像日本那樣弄我不清楚。但是音樂比賽辦了二三十年,是該來想想怎麼辦了。比賽應該要追求更親切有效率的推廣模式以及音樂上的精益求精,不是每年為了技術問題傷透腦筋。

一場發生在音樂會現場的命案,揭開了
七個朋友間的秘密,兇手究竟是誰,需要你來解謎。
嘉義市國際管樂節首次亮相:一部融合即時投影、沉浸式手法、推理文本的管樂劇場作品。由衛武營戲劇顧問x二律悖反協作體導演x俄羅斯國家管樂團指揮x他拉喇叭團,攜手打造史上第一部推理管樂劇場。

「在他拉喇叭團,我們一起演奏、一起追夢、甚至一起生活,我們以為彼此如同家人一般。然而,每個人的心中,似乎都窩藏了屬於自己的秘密。原本我們將這些秘密隱藏在蕭士塔高維奇的音符裡,謹慎地守護著,但是謀殺案發生了,我們之中有人遭到殺害,為了找出兇手,這些秘密將一一公開。就算有誰不願意說出實話,我們也會一起解密,挖掘出旋律的真相。」

本節目是嘉義市國際管樂節第一部「管樂劇場」。由嘉義市政府委託,他拉喇叭團製作,加上衛武營的資源,以及各路戲劇界的技術與燈光好手打造出來的作品。

故事的流程簡單的來說是這樣:樂手們都在台上「演自己」,然後某場音樂會中擔任低音號手的王吉盛在台上逝世,於是已經在這個團合作一段時間的團員們開始懷疑彼此是謀殺王吉盛的兇手。

接下來的劇情就在這群音樂家們的生活場景與日常對話中展開。不同的場景各從一個團員的視角出發,在故事發生的同時,由該團員同時擔任旁白敘事,並推動劇情前進。場景包含偵訊室、排練室、游泳池、酒吧、電梯、車車過程,還有一個房間。

由於這齣戲可能會再演,人到底是誰殺的我就不在這邊暴雷了。而且人是誰殺的其實也不重要,劇情的重點是一個人的死亡,如何讓原本應該要有一定感情的團隊彼此猜忌,還有呈現大家平常沒對別人當面講出來的真心話。

個人身為一個音樂會比戲劇看得更多的人,這部戲讓我印象最深刻的部分,是演出的舞台設計跟投影的運用。那幾片構成空間的牆壁居然可以如此萬用,加上燈光跟一些小道具馬上改變空間的氛圍。另外有一幕設定在車子裡面發生的的對話,「車」,還有投影呈現的畫面也把劇情想表達的尷尬分為呈現得相當好。觀眾不只是單純從第四面牆看進去,在舞台上還多一個影像可以讓觀眾同時從別的角度,看劇情過程與發展。大概就是在電視上看偵探劇可以分割畫面兩邊同時進行那種感覺。

而音樂家呢,就在台上安心的「做自己」。這個做自己並不只是把本名拿來當角色名而已。而是對話的方式跟內容,大概就是我略知,音樂圈子平時聊八卦的那種聊法。雖然口條跟某些場景可以營造的氣氛或張力還有改善的空間,但或許是因為自己的樂團背景,反而覺得整齣戲多了一份親切感。

但「管樂」的部分就沒那麼讓人滿意了。

整場看下來,「管樂」在這部戲裡面的大概可以指涉幾件事或幾個對象:
1. 管樂演奏者兼演員,
2. 劇情設定在一個管樂重奏團
3. 演奏家在特定的場景會有小樂段的演奏或重奏

而且器樂演奏的部分相較於上一部作品《國王的人馬》來說比例上少非常多。也沒有像《國王的人馬》一樣把一些劇情的梗藏在演奏的片段裡面。大概就是團員個人的心態表現,加上過場的音效。用比較白話的說法,就是個自帶BGM的演出。

我不確定他拉喇叭團是怎麼定義「管樂劇場」,但至少就我看這部戲的經驗來講,演出者的音樂演奏及管樂演出的部分,如果以專業的演員、其他的表演手法跟錄製好的音效替代,對於觀眾的欣賞體驗或劇情理解其實不會差太多。更不要說標題的蕭士塔高維奇在劇情中只是個理念而已。也不是一定要走回國王的人馬那種方式,但對於「音樂,或管樂演出」在戲劇呈現中的形式、特殊性或守法,應該都還可以再想想。

這部戲如果放在台灣任何一個藝術節其實都沒問題,也沒必要去計較到底管樂劇場的管樂到底該長怎樣,何況戲劇跟音樂結合早就不是新鮮事。但嘉義市畢竟是「管樂節」,比起簡單講講的「創新」,更需要小心處理的是管樂演奏的內容或美學怎麼跟戲劇一起呈現,但這個作品最後很顯然的更偏向戲劇多一點。不過這也不只是他拉的問題就是。

上集這邊請

張廖萬堅委員的立法院議案關係文書是這樣寫的:

另外,為促使文化藝術消費大眾化,參考義大利、荷蘭與韓國等發行文化卡或青年文化消費券方式,擬修法得發行文化卡或得推動其他可促進文化藝術消費之鼓勵措施,以及使個人的文化藝術消費於一定金額內得抵稅,藉此等誘因增加民眾參與文化藝術活動的意願進而提升國人文化參與能量。

-院總第1557號 委員提案第24061號

從委員的提案來看藝文消費抵稅的目標,是增加民眾參與文化藝術活動的意願,然後提升文化參與的能量。只是委員沒有講清楚到底這個文化藝術活動到底是長怎樣。

從抵稅這個行為來看,要增加的參與行為應該是要付錢的活動。但是這個「增加參與」的促進效果如何呢?

以視覺藝術來講,現況是很多展覽就是免費,公立博物館的票價也很低,要錢的往往是華山松菸那種文創網美展;表演藝術的部分,根據過去的研究,票價並不是觀眾選擇進場時最優先的決策因素,興趣才是。要先有興趣觀眾才會去看票價;真的超級明星來的時候,吃土也要買票的人也不少,但是場館的座位是有限的。然後出版呢?電影呢? (抱歉沒有研究到那邊)

假設「藝文消費抵稅」可以跨不同消費類型,那麼不同類型之間會不會排擠?藝文消費在家戶的支出統計當中已經是最少,會不會他用完抵稅額之後就不再消費了?這些都是未解的問題。

為什麼要想這麼多假設性的問題?還記得財政部逼大家寫的稅式支出評估嗎,這些通通都要算效益。而且算效益不只是質化的評估,財政部要的是數字。對於不同類型的藝文消費來講,抵稅降價帶來的促進效果差異非常大。甚至有的很難算(對我說的就是視覺跟表演),因為價錢跟參與程度之間並沒有清楚的相關性,在上篇提到的第二個算法上估算會失準。

再從繳稅人口來看,每年有36%的人不用繳所得稅,適用最低稅率(5%)的人更佔了4成3。也就是說,對台灣大部分的納稅戶而言,藝文消費抵稅「誘因很低」。綜合繳稅人口的數量,跟台灣的免費活動情形,如果真的要促進付費活動的參與,或許短期的票券或各類折扣補助還更為有效。

還有徵稅實務上的問題:現金交易。就算是兩廳院售票系統,也不是所有的觀眾都從售票點買票。有許多人還是習慣到現場跟團隊或櫃檯一手交錢一手交票。對主辦單位跟觀眾來講,要享有這個報稅權益,都需要額外的成本。主辦單位要追蹤觀眾買的票,觀眾可能要把票根留著,不然就是要思考有沒有其他的憑證機制。

結論,要做這個政策,不是不行。但制度設計上不能用只有17%納稅戶用的列舉扣除額,而是改用所有人都可以用的特別扣除額。再來,要把政策目標說清楚,是要促進特定的藝文消費,還是要保障人民的文化參與權(因為藝文消費必定涉及某種類型或程度的文化參與行為)。這兩個目標的差異會影響「藝文消費」項目的範圍。藝文消費不是只有視覺表演,如果目標是保障人民的文化參與權,那麼這個「藝文消費」項目,在沒有更好的理由跟分類方法下,勢必會涵蓋到一些流行文化甚至是娛樂產業的項目,例如電影、流行音樂等。

如果目標講白了是要促進特定的藝文消費,那得先處理政策目標,與所得稅制原理(生活必須)上的衝突,然後討論到底要「促進」的是哪一些藝文消費。但如果政策目標是促進特定的藝文消費,考量到納稅人口的收入結構,還有不同的藝文消費類型,短期的價差補貼或是體驗券衡量政策的成本效益之後,效果都會比純抵稅好。

考量到台灣的區域與文化資源差異,甚至交由地方政府規畫不同的措施,可能都比通盤的所得稅減免要來的有促進參與的效果。

藝文消費抵個人所得稅不是新議題,林懷民老師2000年附近的演講就有在說這件事。歷經文創法的修法全國文化會議,到最近的文化藝術獎助條例修正案,幾乎每一次相關法案的變遷或是重大的文化會議,藝文消費抵稅議題都會一再出現。

要釐清藝文消費抵稅有沒有搞頭,得先處理幾個層次的問題。

1. 抵什麼稅?怎麼抵?抵多少?

2. 「藝文消費」範圍到哪裡?為什麼可以?

3. 有多少效益?

不把上面三個環節理清楚,這個政策就會一直在大家的想像跟老生常談中打轉。

先講結論。

結論,要做這個政策,不是不行。但制度設計上不能用只有17%納稅戶用的列舉扣除額,而是改用所有人都可以用的特別扣除額。

再來,要把政策目標說清楚,是要促進特定的藝文消費,還是要保障人民的文化參與權(因為藝文消費必定涉及某種類型或程度的文化參與行為)。這兩個目標的差異會影響「藝文消費」項目的範圍。藝文消費不是只有視覺表演,如果目標是保障人民的文化參與權,那麼這個「藝文消費」項目,在沒有更好的理由跟分類方法下,勢必會涵蓋到一些流行文化甚至是娛樂產業的項目,例如電影、流行音樂等。

如果目標是要促進特定的藝文消費,那得先處理政策目標,與所得稅制原理(生活必須)上的衝突,然後討論到底要「促進」的是哪一些藝文消費。但如果政策目標是促進特定的藝文消費,考量到納稅人口的收入結構,還有不同的藝文消費類型,短期的價差補貼或是體驗券衡量政策的成本效益之後,效果都會比純抵稅好。

最後,不管是哪一種抵稅法,都會遇到各種實名制的問題。雖然這個年頭要把信用卡消費紀錄跟要繳的稅額勾在一起相對簡單,但就像還是有人會去排隊買口罩一樣,現金交易的消費項目還是占相當的比例,要處理這一塊不管是納稅人還是行政機關都會需要額外的成本處理。

2016年納稅者權利保護法通過之後,要抵稅的政策或法案都必須經過一道手續,叫做稅式支出評估。所謂的「稅式支出」,指的是國家採用減稅的方法達到特定的政策目的,使原本應該「收入」的稅,變成「支出」。為了財政健全,主管機關必須去估算這個稅減下去,國家會損失多少稅收,又可以帶來多少效益(參照納稅者權利保護法第六條)。

財政部畢竟不是塑膠,為了不讓各部會隨便提減稅方案,財政部頒訂的稅式支出評估報告(原本只是公文,現在是公告的行政規則了)裡面,規範了提減稅的主管機關,必須要說明減稅方案與政策目標之間的可行性、關聯性與必要性,還得用三種方法估算可能損失的稅收與效益:

第一個方法是假設方案通過之後,稅收與行為不變,這個稅減下去會損失多少。第二種就麻煩的多,要假設方案通過之後,稅收減少加上經濟行為改變後的差異,去算稅收損失。第三種則是去算要達到同樣的效果,用政府直接支出會需要多少預算。

算完這些東西之後還要規劃績效評估跟替代財源。

在納稅者權利保護法還有財政部的約束下,要處理藝文消費抵稅,就必須回頭去計較這個抵稅到底要達成的「政策目標」是什麼,然後估算到底可以得到多少效益。

討論政策目標跟效益之前,我們先處理一下「抵稅」的現實情況,特別是「所得稅」。所得稅的原則,是政府在人民收入中扣除「生活必須」等各項費用之後,從「所得淨額」中,收取一部分作為稅金。這也是所得稅制度裡面各種「扣除額」的由來。

現在的所得稅制中,扣除額有幾種可以給納稅人選,首先是只能二選一的「標準扣除額」跟「列舉扣除額」。標準扣除額是你要扣的各種費用,政府幫你算好,就是固定扣那些金額。列舉扣除額則是納稅人要自己準備各種單據,包含醫療、捐贈等等。實際納稅在挑完二選一之後,還有人人能用的特別扣除額,如薪資、長照等等。

實際繳稅的情況,從財政部公告的各年度綜合所得稅申報初步核定統計專冊來看,只有17%的繳稅戶是選用列舉扣除額報所得稅。然後有高達36%的繳稅戶是不用繳稅的

在所得稅的大原則已經被法律確定的情形下,要放進去扣除額的項目,顯然必須在某種程度上是「生活必須」。文化基本法已經明文規範文化參與是人民的基本權。但是從實際的消費情形跟相關統計來看,要把它當「生活必須」顯然需要更縝密的論證。

藝文消費並不只是大家想當然爾的視覺跟表演藝術。打開文化統計網頁的「文化參與」一項,電視電影網路報紙民俗視覺表演等等通通都是「文化參與」。假設這個抵稅政策目的是要保障人民的文化參與權,那麼,請問哪些項目可以被放進去「必須」的「藝文消費」裡面?先限制在大家最想當然耳的出版、電影、視覺藝術跟表演藝術,怎麼分別流行音樂跟表演藝術哪個可以抵稅哪個不行?視覺藝術展覽跟文創展覽要怎麼分?哪些才算得上是「生活必須」?

下集這邊請

總覺得自己沒講得很好所以還是寫一下好了。

租屋處陽台的一角,巷子裡沒有公共藝術這種東西,只有三樓往外怒衝的盆栽還有電線杆蜘蛛絲。

從歷年的文化統計來看,視覺跟表演藝術的參與率一直在往下掉。這邊的「參與」,以文化統計的定義,指的是以觀眾的身分參與視覺或表演藝術的活動。視覺藝術對參與可能比較沒感覺,但是對票券收入占營收一定比例的表演藝術來講,參與率往下掉很令人擔憂,因為這表示願意看表演的觀眾越來越少。

為了搞清楚到底「為什麼」觀眾願意/不願意買票進劇場,表盟從今年中開始了一系列八場的論壇,到最近剛結束第一階段的意見收集。初步分析第一階段的意見彙整結果,學校或家庭的啟蒙是相當重要的「啟蒙」點。即使中間歷經各種參與的斷層,許多參與的朋友表示,學校或是家庭帶著看表演(甚至是上課看錄影),都在他們的心中埋了一顆種子。

在學校與家庭因素啟蒙之後,接下來參與的朋友多把因素歸到各種行銷、同儕、票價、交通、工作坊、導聆等,與相較於直接「進場」長短不一的因素。

最核心的當然是對演出的內容「有沒有興趣」,有沒有相應的「理解」,或是更簡單的,「好不好看」。總歸一句話,就是節目觀賞的經驗好壞。

當然還有很多環節待研究跟釐清。但是從前述的結果,我們或許可以節目的「內容」好壞為核心,歸納出一個吸引觀眾參與的迴圈假說,由小時候的觀賞經驗啟蒙,到長大之後一連串體驗回饋,決定一個觀眾願意花多少時間在「進場」這件事情上。

那這個又跟社會住宅甚至公共藝術什麼關係呢?

前述的觀眾經驗多聚焦在「家庭」跟「學校」,學校尤多。但是學校教育畢竟遠水救不了近火(或許專營親子節目的團隊比較有感吧)。再加上一線的教學壓力、城鄉的文化/學習資源差距等等因素,究竟求學階段的各種藝術教育課程或體驗要多到什麼程度,才可以促進這些小朋友長大後依然願意進場,那個發展路徑依舊是個未知數。

但是「家庭」或「社區」,對我來說完全是個未知的藍海。一則很多學生要進場還得看自己的成績單、父母的錢包或臉色,二則在文化統計下各種藝術參與率不到50%的今天,沒有道理忽視這些可能的「潛在」觀眾。

藝術參與這件事情,各領域的朋友都非常努力的在降低進場的「門檻」。以下純為個人意見:不管是各種工作坊、導聆、博物館的宣傳等族繁不及備載的手法,對許多人來說,進場都是一個需要「刻意」為之的事情,要考慮的事情非常多,特別是跟錢還有工作時間相撞的時候。當我們把廣告詞或文案打上「OO也看得懂」或是「XX很簡單」的時候,反過來可能就是在加深一種,OOXX很難懂的印象。也不是那些OOXX真的很難懂,而是觀眾會去衡量,我花這個錢到底懂不懂這些OOXX,或是就乾脆挑免費的看,反正看不懂可以閃人,荷包還沒有損失。在萬物飛漲薪水不漲的年代,要大家掏錢出來看表演看展覽或許就更難了。學生至少還有學校可以支援,家長或是大一點的族群在失去學校的資源之後,還願不願意進場也是未知數。

透過各種觀眾培養計畫扭轉這種印象或加深理解大家都在做。但是社會住宅+公共藝術,或許是另外一種可能的觀眾參與模式。

甚至,是「社會住宅」加上「公共藝術」,才讓進一步去接觸這些潛在觀眾變成可能。

首先,社會住宅瞄準的族群是剛出社會,或是收入相對不高的族群。而把公共藝術透過1%的機制綁在這個居住空間裡面,等於是讓過去散落在各種藝文資源匱乏社區的族群,得以透過公共藝術或社會住宅的回饋計畫或機制,得到如前述來自家庭或學校的「啟蒙」機會。

其次,當前的「公共藝術」,在公共藝術設置辦法鬆綁之後,也已經不限實體的「作品」,而是開放各種各類型的計畫,均可以使用這1%的經費。

而社會住宅的「公有」性,或許也能讓各種藝術推廣計畫擺脫一點資源匱乏的窘境。做社區的藝文團體不算少,但是多半需要靠著文化局少少的社區營造補助過活。但是社會住宅不是,他是龐大營造計畫的「1%」。當然不能老是靠這1%經費,既然社會住宅的公共藝術擺脫半永久的物件採購,那當然得思考如何讓這種軟性的藝術計畫如何能持續下去。

但無論如何,社會住宅的公共藝術計畫,都是一個相較於場館或學校,能更讓藝術直接能夠直面公眾的狀況(當然面對的公眾群體多樣性可能更複雜)。或許,也是一個各類型藝術可以讓自己的同溫層推廣更加延展的機會。回到最前頭的參與率,如果那個文化或美學同溫層能擴展,讓「刻意」成為「自然」,或許大家的機會也會比較多一點。

今年難得看到管樂節出負面新聞,還短短的幾天連出兩則。繼票沒有賣好之後是踩街的團隊爭議。

先幫文化局緩個頰,把所謂的傳統或是民俗元素加進去管樂節的踩街其實不是個壞主意。一則管樂節的踩街找「非行進管樂」來共襄盛舉早就不是第一次,甚至創意踩街還出過最高15萬的獎金。二則這些帶傳統元素的團隊從數量上來看根本只是一點點。

今年參加踩街團隊總共48隊,所謂的「在地創意團隊」,也就是新聞裡面報的布袋戲八家將等,其實占比真的不高。比起非洲鼓團、 八家將、南北管,我其實更擔心長義閣出來遊行的效果。長義閣掌中劇團的布袋戲偶並不是像霹靂布袋戲那種尺寸,跟前後人擺出來就有巨大視覺跟聽覺效果的行進管樂比起來完全是弱勢,遊行的表演效果堪憂。只好相信團隊可以用創意克服這種困難。

但是不表示這種看起來臨時東拼西湊的節目策劃就可以被接受,特別是局長還提了「嚴格把關」。比如說開幕式的文宣是這樣寫:由西方代表的日本學校演奏管樂曲,然後由東方代表的如意振裕堂配合演出。

首先日本學校用西方代表這個詞就值得商榷。日本人的管樂發展在近百年的努力演變之下,許多音樂上的演繹早就與西方的管樂團有所差異,雖然用的都是西方來的管樂器沒錯,但是人家早就把西方來的管樂變成他們自己的東西了。

其次,才不是八家將的舞步配上管樂曲就是什麼多元族群共享跨國合作,或是什麼踩街加了傳統藝術團體就是在地特色。

這樣玩不是不行,但傳統的演出有相當的民俗成分跟環境條件,沒有認真的把精緻元素提煉出來,隨便亂合的話就只是噱頭,而且是人人可抄的那種。管樂是嘉義市的特色,但是這幾年桃園台南高雄都在發展類似的活動,台北市隨便一算演出數量都打爆嘉義市。特色到底在哪,別人也辦得到的可以叫做特色嗎?管樂節辦了27年對傳統民俗藝術還有管樂發展結合的認知只停留在這個層次 ?可以去看看嘉大音樂系去年閉幕式的製作做了什麼努力嗎?

第二個被批評的點就比較尷尬,是變換隊形晚會「嘉義市」的團隊過少,從往年的3隊變成1隊。

踩街、室外演出團體必須嚴格把關,才能確保演出水平在地團隊經過多年訓練……….應該有自信拿出更高水準引領風騷,不該用保護主義做思考,對議員各種意見表示尊重,也樂意傾聽、接納,明年將提早3個月策畫管樂夜,運用更多不一樣的行銷策略,重新形塑管樂新風貌。

我可以理解局長在提升演出水準跟保障在地團隊演出權利的兩難,但是如果要「嚴格把關」,最好一開始就得把標準跟遊戲規則講清楚。要知道管樂節一開始舉辦的用意,就是希望團隊有更多的演出機會,不少在地的團隊辛苦一整年,除了沒什麼觀眾的音樂比賽之外,能認真演一次全團的表演機會就是管樂節。然後一個「嚴格把關」下來,就只剩下國外團隊、嘉義縣市各一隊、台中一隊,剩下通通都是台北團。

管樂節在嘉義已經不只是個「活動」,而是個在歷年的文化政策加持下,已經演變成有地方特色認同感的節慶。這個認同感有相當的比例不是來自團隊的演出品質,而是市民自己的家人小孩朋友有個站上舞台參與盛會的機會。

而今年這個「嚴格把關」的結果,正好凸顯嘉義市發展管樂作為特色的結構困境-要認真比演出結果,很遺憾的還是大都市團隊優秀。嘉義市27年的經營並不是白費一場,至少在室內管樂的部分,漸漸地有越來越多的優秀團隊長出來。但是在行進管樂的部分,很遺憾的就是今天這個結果。

偏偏行進管樂的參與人數眾多,演出機會又少。今天局長既然有這個Guts說要「嚴格把關」,那麼接下來應該要問的是,文化局接下來在行進管樂這個領域,要怎麼精進團隊的演出品質(當然要發展這個東西是另外一個議題,比如說國小跟幼稚園學童的身體適不適合行進管樂這種高強度的活動)、同時確保社區的隊伍仍然有演出機會,維持社區的參與熱度。

這個問題不管局長會不會留任依舊適用。管樂節已經不只是個活動,而是個嘉義市民對它有認同感的象徵,怎麼在年度的活動之外讓管樂可以繼續在嘉義發展下去,而不是每年熱鬧一下完事,才是文化局要認真面對的事情。

今年的嘉義市藝術節以「文化覺醒‧諸羅祭」為標題,搭著覺醒音樂祭,轟轟烈烈的開了開幕記者會。乍看之下節目手冊上的那隻恐龍,以及節目手冊整體的設計令人眼睛為之一亮,但是細看節目規劃之後卻讓人眉頭一皺。

開門見山的講,這是個除了少數的室外節目外,大部分「撿現成」跟「急就章」的藝術節。

怎麼說撿現成呢。

節目單上列了不少的售票節目,但是實際上了兩廳院售票系統查詢(到我這篇文發布為止,粉絲頁上的「來去逛逛」按鈕還是導到新竹的節目),真的以嘉義市藝術節為名的節目只有三檔。其餘的售票節目,比如說明華園、巧虎劇團以及朱宗慶打擊樂團體系的豆莢寶寶,都是表演藝術團體老早就規劃好的巡演,也老早就登在嘉義縣市、雲林縣還有台南縣合作的節目平台「夏至藝術節」網站上,甚至巧虎劇團還必須得去別的售票系統買。被搭便車搭最大的自然就是覺醒音樂祭,直接被拉進去藝術節當開幕的節目。

台北青年管樂團今年第二場的定期音樂會,打出了管樂團的「小編制」作為招牌,除了有讓樂團的演出更精緻的企圖之外,還帶有推廣「小編制」作品,這個日本因應少子化趨勢而生的管樂團作品。(更多資訊請看與音樂會製作人黃任賢老師的訪談)

音樂會曲目:

Railway / 高橋 伸哉

The Knight of the Sky / 片岡 寬晶

Wilderness of Legend / 酒井 格(台灣首演)

White Dance / 朴 守賢(台灣首演)

From The Ballet “Bronze Horseman” / Reinhold Gliere, Arr. by 森田 一浩(台灣首演)

Farthest Sea / 田村 修平(台灣首演)

To My Comrades — Shackleton’s Legendary Antarctic Expedition / 清水 大輔, arr. by 近藤 礼隆

Oneiros / 保科 洋(台灣首演)

Song and Legend / 鈴木 英史(台灣首演)

回到青管製作這場音樂會的初衷,為了呈現小編制音樂的可能性,青管選擇了風格迥異的曲目組成音樂會:開場的第一首是可以不到10人演出的曲子,第二首及第三首則是旋律線比較親民的作品。朴守賢的白月之夜是相當現代的作品,那個由各聲部層層堆疊出的音響效果,以及結尾前最後兩個漂亮的合聲著實令我印象深刻;上半場的最後一首《青銅的騎士》則是由古典的芭蕾舞音樂改編過來的作品。下半場除了日本作曲家清水大輔名作《南極遠征》的小編制版,還選了日本當代作/編曲大家鈴木英史跟保科洋,特別為了小編制樂團寫的作品。南極遠征撇開那個不小心滑倒的小號,作曲家想要表現的遠征霸氣並不比原作版差;鈴木英史以及保科洋的作品,相較於前半場比較輕鬆或富有旋律性的管樂作品,音樂性以及音響效果更接近需要整個樂團細細磨練的室內樂。

青管為了忠實呈現作曲家對「小編制」樂團的樂器設定,除了少數曲目是節目單上的35人全上,在音樂會進行中,可以看到團員在曲目開始前上下台更動編制的狀況。在青管用心的策畫之下,相信有到場的觀眾都會對小編制樂團不輸大樂團的音樂表現力,以及日本作/編曲家因應少子化影響開發曲目的功力感到印象深刻。

推廣目的之外,這場的演出水準相較於青管過去的音樂會,也來到了一個全新的高標準。

首先,人數縮編的各聲部讓音響的乾淨程度上了一層樓,而在整個銅管聲部,以及中低音木管的部分更是出現了過去大編制管樂團難得一見的合奏音響。銅管在某些高潮的大聲段落甚至讓人有是在聽交響樂團的感覺。在許多只有木管合奏的段落,也可以清楚的聽見優秀的中音薩氏管演奏家,配合音樂結構或聲響的需求調整他們的吹奏,讓樂團整體的聲響更加融合。指揮的部分,小林惠子老師老師的動作相當大,但是不影響她對音樂流動以及旋律線條的處理,許多音樂線條及情感的處理都比過去的青管來的更豐富細緻。

只是,這場音樂會也是有些讓人遺憾之處。

小編制樂團因為人少,所以更強調個人的演奏技巧,以及團員對全團音響平衡的敏感度。這點首先在打擊樂組身上表露無疑。在台下其實已經可以觀察到演奏家有盡力在控制,只是許多段落的打擊音量依舊與前面的吹管平衡不成比例,特別是第一首更是明顯。雖不至於把全部的旋律都蓋光,但整首曲子從頭到尾打擊的音量都很明顯地超過吹管許多。其次或許是因為注意力都放在不要過度大聲上,導致音樂所需的音量以及音色的動態變化,比起過去的大編制少了很多。一些音色突出的樂器-譬如說雙鈸-更是在一些相對小聲的段落出現不甚健康的聲音。

打擊組之外,本場的高音木管也十分令人納悶。青管這場的高音木管編制是6把降b調豎笛,以及視樂曲需要上下台的2~3把長笛。不確定是指揮或樂團的平衡處理出了問題,或國家音樂廳的音響效果導致:我在台下聽到的狀況,是凡有銅管整組出來的地方,豎笛組就會消失(空氣豎笛4ni?!);只有豎笛部自己主打的段落,第二部跟第三部的和聲也扛不太住一部的旋律。長笛雖不至於聽不到,但是靠著與樂團不甚和睦的聲音,一枝獨秀的狀況也在所多有。這種聲部音響失衡的狀況在這場音樂會不是偶發,而是常態。如前所述,青管在分部合奏的部分令人驚豔,但是在許多全團一起出來的大段落,許多合聲的呈現是缺角的。

小編制的「副作用」在此顯露無遺。過去的大團少了一兩個人的聲音,或許還可以靠著人數補正音響效果。但是小編制比起大團,更講究團員的演奏技巧、專注力,以及對樂團音響的概念等等。或許青管短期內不會再有小編制樂團的演出,但這樣的經驗應該對未來演出的精緻度提升有所助益才是。

最後,回到這場音樂會的初衷:少子化的浪潮在日本的各方面都造成了衝擊,日本的作曲家們因應這樣的趨勢,多年的磨練之下,小編制的作品已經在音樂的效果,以及演出技巧難度的平衡上有了一定程度的數量及掌握。相關的業界,不論是比賽、媒體,或是各種講習,小編制也已成為絕對不會缺席的內容。台灣也開始面臨同樣的少子化考驗,青管這場音樂會必須是思考與行動的開端,這樣我們也許可以在日漸惡化的環境,維持一線大家努力耕耘的美好。

如果音樂比賽要進步的話,最少有三個方向可以討論:場地、評分標準、推廣。

一、場地

場地不專業已經被各類組抱怨已久,首先是非專業場地的音響很糟,舉凡體育館/體育場、學校禮堂、演講廳、階梯教室等,都是被拿來比賽過,但並不是為了音樂演出設計的場地;而有專業音響效果的音樂廳可能周邊空間沒有那麼多空間可以做為比賽的預備區使用,會有動線上的問題。

台灣並不是沒有專業的音樂廳,但是在現行決賽由同一縣市辦理的狀況下,承辦的縣市只能從自己行政區裡面的場地去協調長達半個月的團體組賽程,導致有的類組可以在音樂廳,有的只能在體育館。

在台灣地方文化基礎建設十分不均勻的狀況下,只要繼續採用這種同一個縣市承辦所有項目決賽的制度,就永遠會有團體類組被排到不適合音樂演出的場地。而且對場館來講,如何協調安排團體動線的經驗,也因為數年才要輪一次,導致辦理比賽的經驗無法累積,導致同樣的問題每年一再發生。

請藝術教育館負起統籌的責任,在同一個區內跨縣市協調適合音樂演出的比賽場地。或是檢討現行的比賽業務辦理方式,從長計議是不是要繼續維持這種所有的音樂比賽擠在三月~四月辦理的狀況。

二、評分標準

每年評分都有機會被丟上靠北管樂,大概是說某評審原始分數怎麼打的這麼奇怪,特別高或特別低,或是評語寫得很奇怪;或是看到團隊為了最後平均起來的那0點幾分在網路上吵破頭。

檢討現行的計分以及等第制度,看是否要從計分表下手,從一些大家都同意的客觀標準開始,分別設計項目,再檢討要如何決定「分數」,以及是不是僅公告等第,不要公告原始分數。

三、推廣

(一)績優團隊統一錄音錄影後公開上網

現在的比賽參賽隊伍很難看完全部自己有參加的類組,大專組先不論,高中以下的類組多是上午比完下午回學校,難謂有「觀摩」的效果。遑論同一個項目的比賽還有國中小高中跟大專。雖然現在會邀請優勝隊伍舉行音樂會,但似乎不是所有的類組都有這種設計。

(二)善用指定曲培養年輕作曲人才

現行的指定曲選擇方法,是由電腦從「曲庫」裡面抽籤,然後再由人工確定這些曲子有沒有問題。但是電腦抽籤的結果很難預料,比如說某年所有的指定曲都超級難,或是超級長,或是已經絕版難以購買。

建議參考日本管樂比賽的作法,額外徵稿或比賽作為指定曲,同時為指定曲設定難度分級,不要分別為國中小、高中、大專分別設定指定曲。當今的管樂比賽,有許多國中小的程度遠勝於高中甚至大專組;現行的指定曲看似公平,但是對團隊來講,現在的指定曲抽選設計,可能會無法讓團隊完整表現其努力的成果。如果因為曲子過難或編制過大,導致大家都只是在比誰吹錯的音比較少或誰的編制比較完整,那就失去比賽推廣音樂的目的。

另外,指定曲的購買是相當龐大的市場,因為每年都要比賽,對年輕的作曲家來說,如果自己的音樂可以被比賽使用,那麼後續的收入無疑對於年輕的作曲人才是種鼓勵。

音樂比賽年經文(2017)

音樂比賽年年被靠北,一靠北場地或設備太爛,二靠北評審分數給太低太高,或評語給的很奇怪。

場地的部分不再贅述。總之不管轉到哪個縣市一定會有某個項目得去體育館(場)或是哪個學校的階梯教室或多功能演講廳之類的,總之不是專門為了音樂演出設計的場地。(參考今年的北區決賽場地一覽表)

至於內裝跟設備的好壞,或是行進管樂得在室外冒雨踩泥巴或是有室內場地,完全取決於那個縣市的文化/體育建設好壞。

只要音樂比賽繼續採用這種集中所有項目在一個縣市的比法,這個問題就不會有解決的一天。台灣的縣市發展不均也不是一兩天,要每個縣市都有在兩周左右消化10000+表演人次的專業室內外音樂演出場地,目前看來是沒有這個可能。(數字請參考國立台灣藝術教育館的預算書14頁,前年決賽的團體組是1,690 隊,60,864 人次)

最荒謬的就是號稱台灣首善之都的台北市還排不出個像樣的場地來給團體組比賽用。 看看人家日本把決賽場地從東京普門館換到名古屋的時候講了什麼:

今後,位於名古屋會議場的世紀音樂廳(Century Hall)即將成為新的「聖殿」。這個音樂廳具有3012個座位,其音響效果而清澈的弱音也可以仔細地傳遞到二樓、三樓的每個角落。音響設計的權威永田穗先生也說:「它完全符合了正式音樂廳的音響標準。就培育聽清楚音色感覺的教育意義來看,從普門館改來這裡比賽反而是更好的選擇」,而替這個新場地背書。

引用自朝日新聞忘れない普門館 吹奏楽コンとともに40年(原始連結下架中,翻譯來自Tony BC Huang學長的blog)

再來是評審。

綜合一下靠北管樂上的狀況,今年出現的狀況最多的是在質疑特優大放送,再來是評語太短,或出現一些…台上沒有的東西。

先幫評審靠北一下。

評音樂比賽是很疲勞的工作。首先你得要早起,甚至更早起床趕到鄰近的外縣市,視賽程安排,說不定還得趕場換地方評審。再來,評審得在設定的的20分鐘+換場之內認真地聽完曲子,給出評價。這樣下來整天都是必須緊繃在評審席。看團隊的數量還有流程的進行,等比賽結束通常都是六七點甚至更晚了。今年的大專B組我從第一隊試圖開始認真聽,後面幾隊真的是無力,身為一個觀眾我可以在團隊交換的時候出去放風或跳過幾隊,評審可沒有這種福利。

只有一天說不定可以,但是評審可能得連續評好幾天這樣子緊繃的賽程。至少我聽到今年北區大專B組跟前兩天的高中組就幾乎是同一組評審。特別管樂合奏的隊伍數量這幾年是成長的,比到晚上78點其實很常見。在這個樣子下會出現一些特別短,或是評語產生器甚至筆誤的狀況也大概不是什麼很意外的事情。

再來說說特優大放送。

會出現這個狀況主要是音樂比賽的給分制度。只要你拿到的分數去掉最高跟最低分之後,平均超過90就有特優(行進管樂除外,請參考比賽實施要點第11頁)。等第是基於演出當下打的分數,沒有事後安排等第的意思。

那評審為什麼會頻繁的給出90以上的成績呢?

有兩個原因,第一個當然就是大家的表演程度都起來了,不管是選曲的難度或是完成度都是。

第二個原因,是評審在那個打分的當下,會因為某些原因而給出分數上的補正。首先是音樂比賽所謂的「鼓勵性質」。用官方的話來講,比賽是來學習的,不是分高下的,當然大家私底下都會比較,看看那個靠北管樂多熱烈。這個鼓勵性質放在現實的某些狀況,關乎的不只是分數而已。分數跟排名高低可能會決定某些社團明年的預算好不好申請、指揮跟分部老師會不會因此丟工作,甚至某些特殊班級的招生狀況好壞,或是會不會被學校廢掉之類。

大家參加音樂比賽的心理狀況大概是這樣:這可能是他們人生中少數幾次花費極大心力認真準備演奏什麼曲子,理所當然會希望得到適當的回報,不管是回報在分數上或是評語上。

但是現在的分數系統其實給分的空間很大,也不確定每個評審的標準是什麼,所以南區的國中組也有出現同一個隊伍給分差距差了快7分的狀況。要怎麼評其實是評審的主觀專業意見,比賽的輸贏其實大家最後也都會看開,更多的時候圖的只是個說明,分數很高謝謝評審肯定,分數很低拜託你告訴我理由回去再努力。但是當分數跟意見對不上的時候,就是靠北管樂見了。

要解決這種狀況,其實可以試著參考日本的舊制度。

按照日文維基百科的說法,日本是這樣評:分別看自選跟指定曲,把評分的標準分成技術面跟表現面,評審用ABCDE五級制打分數,然後再把拿到的ABCDE分數化加總,去頭去尾之後排序出金銀銅,然後評分表保留意見欄。

日本的新制是只給ABC三個等第,如果過半數的評審給了某隊A就是金賞,過半數的評審給了C就是銅賞,其他銀賞這樣。不過從維基的說明,這樣的給分法也是不少人有意見就是。(決賽限定,區賽還是用上面的評分法,不同地區可能會有些差異)

回到台灣的狀況,其實可以思考要不要增加評分表的項目,到底要增減什麼也可以再討論。這樣子的設計應該多少可以減輕評審的負擔,就算旁邊的評語欄已經辭窮了,拿到評語表的團隊也可以多少從分項欄位知道評審對自己的評價,而不只是一張很好加油什麼什麼表現佳,或是同時拿到92跟84這種雖然會被去頭去尾,但是落差極大的分數。

然後,不要公告原始分數。真的覺得現在這種分法沒意義。要用百分位就把等第制拿掉,要用等第制就不要放原始分數,還可以順便杜絕那些檯面下沒意義的名次爭議。

雖然可能是雞毛蒜皮的小事,我也人微言輕,但是總要有個意見才好開始吧。

蔡淳任

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